Рассказ ведётся от лица братьев Стругацких.
Безвозвратно утрачены почти все варианты сценария фильма "Сталкер".
Мы
начали сотрудничать с Тарковским в середине 1975 года и сразу
же определили
для себя круг обязанностей. "Нам посчастливилось работать с
гением, --
сказали мы тогда друг другу. -- Это значит, что нам следует
приложить все
свои силы и способности к тому, чтобы создать сценарий,
который бы по
возможности исчерпывающе нашего гения удовлетворил".
Я уже рассказывал и писал раньше, что работать над сценарием "Сталкера"
было невероятно трудно. Главная трудность заключалась в том,
что Тарковский,
будучи кинорежиссером, да еще и гениальным кинорежиссером
вдобавок, видел
реальный мир иначе, чем мы, строил свой воображаемый мир
будущего фильма
иначе, чем мы, и передать нам это свое, сугубо индивидуальное
видение он,
как правило, не мог, -- такие вещи не поддаются вербальной
обработке, не
придуманы еще слова для этого, да и невозможно, видимо, такие
слова
придумать, а может быть, придумывать их и не нужно. В конце
концов, слова --
это литература, это высоко символизированная действительность,
совсем особая
система ассоциаций, воздействие на совсем иные органы чувств,
в то время как
кино -- это живопись, это музыка, это совершенно реальный, я
бы даже сказал
-- беспощадно реальный мир, элементарной единицей которого
является не
слово, а звучащий образ.
Впрочем, все это теория и философия, а на практике работа
превращалась
в бесконечные, изматывающие, приводящие иногда в бессильное
отчаяние
дискуссии, во время коих режиссер, мучаясь, пытался объяснить,
что же ему
нужно от писателей, а писатели в муках пытались разобраться в
этой мешанине
жестов, слов, идей, образов и сформулировать для себя,
наконец, как же
именно (обыкновенными русскими буквами, на чистом листе
обыкновеннейшей
бумаги) выразить то необыкновенное, единственно необходимое,
совершенно
непередаваемое, что стремится им, писателям, втолковать
режиссер.
В такой ситуации возможен только один метод работы -- метод
проб и
ошибок. Дискуссия... разработка примерного плана сценария...
текст...
обсуждение текста... новая дискуссия... новый план... новый
вариант -- и
опять не то... и опять непонятно, что же надо... и опять
невозможно выразить
словами, что же именно должно быть написано СЛОВАМИ в
очередном варианте
сценария...
Всего получилось не то семь, не то восемь, не то даже девять
вариантов.
Последний мы написали в приступе совершеннейшего отчаяния,
после того как
Тарковский решительно и окончательно заявил:
"Все. С таким Сталкером я больше кино снимать не буду"... Это
произошло
летом 1977-го. Тарковский только что закончил съемки первого
варианта
фильма, где Кайдановский играл крутого парня Алана (бывшего
Рэдрика
Шухарта). Фильм при проявке запороли, и Тарковский решил
воспользоваться
этим печальным обстоятельством, чтобы начать все сызнова.
АН был с ним на съемках в Эстонии. И вот он вдруг, без всякого
предупреждения, примчался в Ленинград и объявил: "Тарковский
требует другого
Сталкера". -- "Какого?" -- "Не знаю. И он не знает. Другого.
Не такого, как
этот". -- "Но какого именно, трам-тарарам?!"
-- "Не знаю, трам-трам-трам-и-тарарам!!! ДРУ-ГО-ГО!"...
Это был час отчаяния. День отчаяния. Два дня отчаяния. На
третий день
мы придумали Сталкера-юродивого. Тарковский остался доволен,
фильм был
переснят. И вот именно тот сценарий, который мы за два дня
переписали и с
которым АН помчался, обратно в Эстонию, был положен в основу
фильма.
Кроме того, сохранился третий (или четвертый?) вариант
сценария -- он
опубликован в НФ в 1981 году. И сохранился (чудом!) самый
первый вариант --
он известен под названием "Машина желаний", хотя, мне кажется,
что самое
первое, условное название было все-таки "Золотой Шар".
Мне кажется, знатокам и любителям как повести "Пикник на
обочине", так
и фильма "Сталкер" небезлюбопытно сравнивать, насколько первый
вариант
киносценария отличается от самой повести, а последний вариант
-- от первого.
Вообще говоря, история написания киносценария есть, как
правило,
история жесткого взаимодействия сценариста с режиссером.
История беспощадной
борьбы мнений и представлений, зачастую несовместимых.
Сценарист, как мне
кажется, обязан в этом столкновении творческих подходов идти
на уступки, ибо
кинофильм -- это вотчина именно режиссера, его детище, его
территория, где
сценарист существует в качестве хоть и творческого, но лишь
наемного
работника.
На протяжении тридцати лет нам приходилось иметь дело с
разнообразными
типами, вариациями и разновидностями кинорежиссеров. Самый
среди них
распространенный -- бурно-кипящий, говорливый, абсолютно
уверенный в себе
энтузиаст. Он стремителен. Он, как гром с ясного неба,
возникает вдруг из
небытия, обрушивает на автора ворох соблазнительнейших
предложений и
остроумных, льстящих авторскому воображению идей и так же
стремительно,
подобно молнии, исчезает опять в своем небытие -- навсегда и
без всякого
следа. Таких у нас было множество.
Если же говорить о серьезных режиссерах, то они все были
очень не
похожи друг на друга. Они были такие же разные, как и их
фильмы.
Андрей Тарковский был с нами жестким, бескомпромиссным и
дьявольски
неуступчивым. Все наши робкие попытки творческого бунта
подавлялись безо
всякой пощады. Лишь однажды, кажется, удалось нам переубедить
его: он
согласился убрать из фильма "петлю времени" (которую мы сами
же для него и
придумали -- монотонно повторяющийся раз за разом проход
погибшей некогда в
Зоне бронеколонны через полуразрушенный мостик). Этот прием
почему-то
страшно его увлекал, он держался за него до последнего, и
только
соединенными усилиями нам удалось убедить его в том, что это
банально,
общеизвестно и тысячу раз "было". Он согласился наконец, да и
то, по-моему,
только оттого, что ему пришлась по душе наша общая идея: в
Зоне должно быть
как можно меньше "фантастики" -- непрерывное ожидание чего-то
сверхъестественного, максимальное напряжение, вызываемое этим
ожиданием, и
-- ничего. Зелень, ветер, вода...
|